Nacido en Eisenach, 21-3-1685, muerto en Leipzig, 28-7-1750.1 Cantor y compositor alemán. Proviene de una gran familia de músicos cuyos miembros eran violinistas, organistas y cantores en Turingia desde el s. xu. Los datos que se poseen de él provienen de la genealogía escrita probablemente por J. S. Bach en 7735, Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie (cf. Bibliografia-2. Estudios biogníficos, B.-Dokumente I). B. ha reunido en lo que se ha llamado el (Altbachisches Archiv> (ed. parcial en EDM I/1-2,1935) las mejores composiciones de sus antepasados y parientes. En lo que concierne a su propio desarrollo artístico, y concretamente al período de juventud, las fuentes son escasas; estiin formadas ante todo, por la necrología escdta en 1754 por su hijo Philipp Emanuel y por su alumno J. Fr. Agricola y que vienen a apoyar y completar una serie de documentos de archivos. El padre de J. S. B., Johann Ambrosius B. Nacido en Erlurt, 22-2-1645, muerto en Eisenach, 28-1-1695 fue, a partir de 1667, músico de la ciudad de Erfurt, donde se casó en 1668 con la hija de un peletero, Elisabeth Liimmerhirt [nacida en Erfurf, 24-2-1644, muerta en Eisenach, 3-5-1694), y partió en 1671 a Eisenach como músico de la Corte y de la ciudad. Allí nació Johann Sebastian, el último de sus 8 hijos. A los ocho años entró en la escuela latina. Después de la prematura muerte de sus padres, fue educado a partir de los diez años con su hermano Johann Jakob, tres años mayor que él, y por Johann Christoph (1671-1721), el mayor de los hermanos, organista en la Michaeliskirche de Ohrdruf desde 1690. Bajo su dirección aprendió rápidamente la ejecución de los instrumentos de teclado. También en la escuela progresaba regularmente y a los catorce años fue admitido en el grado medio, siendo el segundo de su clase. Un año más tarde, pasaba en el mismo grado al convento de Sankt-Michel en Lüneburg donde había obtenido, gracias a su bella voz, una beca que no estaba disponible en Ohrdruf. Con su compañero de estudioi Georg Erdmann, llegó a la ciudad a finales de marzo de 1700. Formó parte del encargado de interpretar la música litúrgica en la Ritterakaáemie. internado para nobles, en relación con el convento de Sankt-Michel. Tras la muda, que no tardó en llegar y que le privó para siempre de su hermosa voz, tuvo que desempeñar funciones de violinista y organista. Su formación musical había llegado a tal punto que podía progresar en lo sucesivo sin un verdadero profesor, sólo con el estudio de los grandes maestros del pasado. Probablemente estuvo en relación en Lünebürg con su compatriota de Turingia, Georg Bóhm, el organista de la Johanniskirche, conocido por sus coralás y sus suites para teclado. La necrología nos informa de que B. recorrió en varias ocasiones la jornada de marcha que lo separaba de Hamburgo, para escuchar al organista de Sainte-Catherine, Jan Adam Reinken. También tuvo la ocasión de escuchar varias veces a la célebre capilla francesa del duque de Celle y de familiarizarse así con las nuevas formas de la música instrumental francesa. Cuando dejó la escuela latina, a los 17 años, en Pascua de 1702. estaba capacitado para el trabajo de músico. Regresó a Turingia y se presentó en vano como candidato para un puesto de organista en Sangerhausen. Después de ocupar una interinidad como niolinista, a partir de la Pascua de 1703, en la Capilla de la Corte áe Weimar, fue nombrado, en agosto de 1703, organista en la Neue Kirche de Arnstadt. Desempeñándo estas funciones estableció su fama de orgunittu y de experto del órgano Deseoso de perfecciónarse, solicitó un permiso de un mes, en octubre de 1705, para escuchar en Lübeck a D Buxtehude quien, mayor en esta época, era organista de la Marieni. Probablemente B. también quiso apreciar > las posibilidades de una posible sucesión pero al saber que había que casarse con la hija -de cierta edad- del titular, renunció a llevar más lejos sus investigaciones. Regresó finalmente a Arnstaát, con tres meses de retraso. No tardó en encontrar oposición creciente por cuestiones artísticas y disciplinarias. Por esta razón renunció a sus funciones después de cuatro años de servicio y fue nombrado, en el verano de 7707 , organista de la Blasiuskirche en Mühlhausen. El 17 de octubre se casó con su prima Maria Barbara, hija del organista de Gehren, iohann Michael Bach. La actividad que desarrolló en sus nuevas funciones permite suponer que planeaba instalarse en Mühlhausen para un período bastante largo. Se dedicó a copiar una selección de las mejores composiciones para iglesia, luego a formar una capilla a la altura de su tarea, con coristas e instrumentistas que le permitían también interpretar obras modernas de formación más compleja. Las primeras cantatas de iglesia de B. que nos han llegado (BWV 71, 106, 131.1-96) * datan de esta época. Se esforzó además por-ejorur la calidad de la música en las iglesias de los alrededores, de las que era supervisor. Sin embargo, también en Mühlhausen se sintió muy pronto limitado, al ser frenado en la realización de sus proyectos artísticos por las condiciones locales. A1 cabo de un año, en junio de 1708 aceptó un puesto de organista y de músico de la Cámara en la Capilla del duque de Weimar. La pequeña ciudad residencial de Turingia, con sus 5.000 habitante, le ofrecía por fin las condiciones musicales indispensables para confirmar su genio. Allí, encontró nuevos estímulos artísticos e intelectuales en la sociedad de una Corte de espíritu abierto y con dos jóvenes príncipes dotados para la música -Los intercambios que pudo tener con su primo, el organista de ta óludá¿ de Weimar, Johann .Gottfried fualther, conocido también como teórico y lexicógrafo, le permitieron profundizar sus conocimientos de los fundamentos teóricos de la composición. Los cinco primeros años transcurridos en Weimar los dedicó, sobre todo, a sus deberes como organista de la Corte. Este período vio nacer la mayor parte de sus numerosas composiciones para órgano: los corales del Orgelbüchleiny ofros muchos más, el conjunto de los préludios, lugas y tocatas. Su reputación de organisia no era discutida. Los primeros discípulos de talento (como J. C. Vogler y J. T. Krebs) empezaban a presentarte. Hasta en Halle se recurría a su autoridad para ensayos de instrumentos. Aparte de la música de iglesia de ia Corte, B. tuvo que participar como violinista y clavecinista en la música de la Cámara, así como en ias músicas solemnes de los banquetes y de las fiestas de la Corte. Con sus 14 músicos, sus 7 trompetistas y su timbalero, la Capilla -estaba ricamente dotada según las condiciones de la época Aoarte de las obras escritas para ella por los maestros be capilla, su repertorio constaba de una mayoría de obras óoncertantés italianas muy apreciadas en la Corte. Aquí podría encontrarse la fuente de las transcripciones dé B. para clavecín y órgano de los conciertos de Vivaldi y de Marcello (BWV 592-597 y972-987). Sin duda, gracias a estos impulsos nacieron en Weimar también sus primeras obras instrumenta- les concertantes. Después de haber rechazado en 1713 el ofrecimiento de un puesto de organista en la célebre Liebfrauenkirche de Halle, B. fue nombrado en la primavera de 1714. Esto implicaba la obligación de escribir y de hacer interpretar cada mes una nueva cantata de iglesia. Hasta finales del año 1716, cumplió concienzudamente esta tarea y escribió de forma regular alrededor de 35 cantatas, la mayor parte sobre textos de S. Franck. secretario del consistorio de Weimar y bibliotecario de la Corte. Sin embargo, el período weimariano terminó en una nota falsa, incluso antes de haber podido alcanzar su apogeo. B. se vio implicado en las intrigas de la Corte y no fue tenido en cuenta cuando hubo que sustituir al maestro de capilla Drese, fallecido en diciembre de 1716. Es probable que por el mismo motivo le fuera retirado el encargo de hacer interpretar regularmente nuevas can- tatas. Cuando se interesó por un nuevo puesto y pidió su renuncia. desencadenó la ruptura con el duque, quien lo hizo detener y sólo lo liberó al cabo de cuatro semanas con una destitución oficial (). A principios de diciembre de 1711, B. asumió sus nuevas funciones de maestro de capilla del príncipe Leopoldo de Anhalt-Kóthen. Haciendo esto, accedía por fin a los treinta y dos años a un puesto en el que pensaba poder terminar sus días. El joven príncipe, aficionado a la música, estaba unido a B. por lazos de amistad. B. se encontraba al frente de una capilla de 18 músicos, pequeña pero muy capacitada. Como la Corte era calvinista. había poco sitio en sus nuevas funciones para la música de órgano y las cantatas de iglesia, que constituian hasta entonces la parte esencial de su obra. Pcr supuesto, las fiestas de la Corte se acompañaban en la iglesia con música y sin duda se escribieron algunas cantatas para estas ocasiones (por ejemplo, BWV Anhang 5), pero no se han conservado. En lo sucesivo, la música de cámara iba a ganar terreno a los otros géneros. B. tenia que procurar la música para los conciertos de la noche en los que el príncipe tocaba la viola de gamba. También debía escribir cantatas para las fiestas que señalaban el cumpleaños del príncipe y las felicitaciones del Año Nuevo. En estas condiciones nacieron las grandes series de obras en las que B. llevó a su apogeo los diferentes géneros de la música instrumental barroca: los conciertos para violín, las 6 sonatas y partitas para violín solista. las 6 sonatas para clavecín concertante y violín, las 6 suites para violonchelo solista, así como numerosas sonatas para un instrumento de cuerda o viento con clavecín concertante o bajo continuo’ A partir de un número más importante de conciertos para distintas formaciones, escribió en 1721, para el margrave Christian Ludwig de Brandeburgo, los ó Conciertos de Brandeburgo. Su mujer murió en julio de 1720, dejándole 4 hijos: Catharina Dorothea (nacida en 1708), Wilhelm Friedemann (nacido en 1710), Carl Philipp Emanuel (nacido en 1714) y Johann Gottfried Bernhard (nacido en 1715). En el mes de septiembre de ese mismo año, B. se dirigió a Hamburgo donde el puesto de organista de la Jacobikirche estaba disponible, y se dio a conocer con gran éxito. Pero bien mirado, el puesto de Hamburgo le pareció menos interesante y volvió a Kóthen incluso antes del concierto de prueba. El 3 de diciembre de 1721 se casó con Anna Magdalena Wilke (1701-1760), que apenas tenía veinte años, hija de un trompetista de la Corte de Weissenfels; ella también estaba contratada desde hacía varios meses como cantante en la Corte de Kóthen, y siguió desempeñando sus funciones después del matrimonio. Los años siguientes pasados en Kóthen, aparentemente los dedicó sobre todo a la composición de obras para teclado: Suites inglesas (anteriores a 1722),las Suites francesas (1722, en el 1.” Klavierbüchlein vor Anna Magdalena B.), la 1.u colecci ón de El clavecín bien temperado (1722) y las Invenciones y Sinfonías (1723, en el Klavierbüchlein vor Wilhelm Friedmann 8., comenzado en 1721). Pero, al pasar los años, también las condiciones de trabajo de Kóthen le parecieron demasiado limitadas; se presentó como candidato para el puesto de cantor de la Thomasschule de Leipzig, que había quedado vacante tras la muerte de J. Kuhnau. En Leipzig, se ofreció primero el puesto a Telemann, y luego a Graupner, y sólo tras su renuncia fue elegido B. Pasó su examen de prueba en 7 de febrero de 1723, fue admitido y tomó posesión de sus nuevas funciones a Irnales de mayo de 7723. Leipzig, ciudad de Leria y ciudad universitaria, tenía entonces 25.000 habitantes. El cantor de Sankt-Thomas era al mismo tiempo y debía supervisar todas las manifestaciones musicales de la ciudad. Formaba parte del colegio de profesores de la Tomasschule en la que ocupaba el tercer lugar, detrás del rector y del vicerrector. Lo esencial de su cargo era proveer a los grupos musicales de las dos iglesias principales, Sankt-Thomas y Sankt-Nicolas; le ayudaban los organistas y los prefectos del coro (alumnos aventajados). Los coristas y solistas eran reclutados entre los 50 ó 60 internos que estaban obligados a participar en los distintos servicios musicales, debido a su condición de becarios. Estaban repartidos en 4 cantorías de 12 miembros cada una, de manera que en los coros a 4 voces cada voz estaba representada tres veces. Las dos primeras cantorías estaban asignadas a las dos iglesias principales, las otras dos, con un nivel menos elevado, a la Neue Kirche y a ia Peterskirche. Los 8 músicos de la ciudad (viento y cuerda) formaban el grupo básico de la orquesta. Como las obras interpretadas habitualmente en las iglesias necesitaban un mínimo de 12 instrumentistas (2 ó 3 primeros y segundos violines, 2 violas, 2 violonchelos, un violón,2 oboes y un bajón), incluso una veintena de instrumentistas cuando eran más importantes (además 2 flautas, 3 trompetas, un timbalero; en total 3 primeros y segundos violines), había que recurrir siempre a músicos suplementarios, que eran en su mayoía estudiantes e internos de la Thomasschule. Cuando B. tomó posesión de sus nuevas funciones en Leipzig, tenía 38 años y estaba en el apogeo de su capacidad creadora. A pesar de las múltiples desavenencias con sus superiores, frente a quienes tenía que defender constantemente prerrogativas garantizadas por escrito, y a pesar de algunos proyectos de traslado. finalmente permaneció en este puesto hasta su muerte, es decir, durante 27 años. Sin embargo, los centros de interés de su actividad creadora no fueron siempre los mismos a lo largo de este período. Los primeros años estuvieron dedicados sobre todo a la elaboración del repertorio de iglesia necesario. Los domingos y días de fiesta, la parte esencial de la música de iglesia estaba formada por la cantata que encuadraba la predicación del culto principal. Generalmente era una obra escrita por el propio cantor de SanktThomas. Se utilizaban alrededor de 60 cantatas para los distintos domingos y días festivos del año litúrgico. Según la necrología, B. pudo haber escrito de este modo cinco ciclos completos ( religiosas. A lo largo del segundo año, compuso un ciclo completo, claramente original. A lo largo del tercer año, utilizó, al lado de nuevas composiciones, 17 cantatas de su primo de Meiningen, Johann Ludwig, sin embargo, las sustituyó posteriormente por obras personales. ¿Escribió además un 4.o y 5.o ciclos? No se puede afirmar con certeza. Con este repertorio de cantatas terminado en 1729, exceptuando algunas adiciones tardías, hizo frente al culto principal en Leipzig, también en los años siguientes. Hay que añadir las Pasiones para las Visperas del Viernes Sanlo (Pasión según san Juan, 1724, Pasión según san Mateo,1729, Pasión según san Marcos, 1731) y el Magnificat para Navidad de 1723. Los períodos de ayuno (del 2.” a1 4.’ domingo de Adviento), y del Miércoles de Ceniza al Jueves Santo, durante los que no había música en la iglesia, le dejaban bastante tiempo libre para escribir y hacer repetir las numerosas obras que acompañaban las fiestas de Navidad y de Pascua. Los motetes (destinados en su Johann Sebastian Bach: casa natal del compositor en Eisenach, Turingia (Alemania) mayoría a los servicios fúnebres), así como una serie de cantatas de boda y de felicitación, obras de encargo, fueron escritos durante estos primeros años en Leipzig. Para los textos espirituales y profanos de sus obras, B. encontró un hábil colaborador en el recaudador de las contribuciones de Leipzig, Chr. Fr. Henrici, quien, con el seudónimo de Picander, publicó numerosos textos poéticos de cantatas. Las autoridades de la Universidad de Leipzig anularon en favor del organista de Sankt-Nicolas, Johann Gottlieb Górner, el derecho reconocido a B. y sus predecesores de dirigir la música en la Universidad y de supervisar las manifestaciones musicales de la iglesia universitaria de Sankt-Paul. B. perdió de golpe el interés, muy vivo al principio, que había mostrado por la música en la Universidad y, después de 1725,ya sólo proporcionó escasas obras para las ceremonias, como la Oda fúnebre para la muerte de la princesa electora Christiane Eberhardine (BWV 198). A estas obras vocales espirituales y profanas, nacidas de encargos o de las propias necesidades de su cargo, hay que oponer las obras para instrumentos de teclado que B. escribió por propia iniciativa durante esos años: las partitas que abren en 7725 el segundo Klavierbüchlein vor Anna Magdalena Bach y que publicó, distribuidas en 6 piezas separadas al principio, luego reunidas en el op. I en 1731 (BWV 825-830), así como las 6 sonatas en trío para órgano (BWV 525-530), destinadas a su hijo mayor, Wilhelm Friedemann. Una vez constituido su repertorio de iglesia, a B. debieron de parecerle penosas la vuelta diaria de las clases de canto en la escuela y la rutina del servicio musical en la iglesia, tanto más cuanto que ni la escuela ni la ciudad manifestaban la menor comprensión hacia sus grandes proyectos. Por el contrario, en la Thomasschule se aceptaban cada vez más alumnos poco dotados para la música. Los créditos especiales para la contratación de músicos auxiliares fueron reducidos, de manera que B. encontró cada vez más dificultades para garanfizar una correcta interpretación de sus obras técnicamente difíciles. En el verano de 1730, el consejo de la ciudad le reprochó oficialmente su negligencia en los deberes de su cargo y proyectó disminuir su paga. B. respondió con el célebre y ), así como de instrumentistas necesarios en las distintas manifestaciones musicales de la iglesia. B. señalaba crudamente los escasos medios con los que contaba en realidad. Esta intervención, que es actualmente la mejor fuente sobre la instrumentación original de las obras de iglesia de B., tuvo aparentemente poco efecto. Dos meses más tarde, el 28 de octubre de 1730, en una carta dirigida a su amigo de juventud Georg Erdmann en Danzig, B. daba rienda suelta al desaliento provocado por sus condiciones de trabajo en Leipzig y por las autoridades de la ciudad, ‘ Su última actividad en este cargo fue la composición e interpretación de la música para los funerales-del príncipe (BWv 244 a), de la que se encuentran algunos pasajes en la Pasión según san Mateo’ escrita en la misma época, sin que sea posible determinar en qué sentido se efectuó la parodia. B. obtuvo, como muy tarde en 1729, un título análogo de la Corte de Sajonia Weissenfels. En julio de 1733, hizo llegar a la Corte de Dresde la Miio en si menor (Kyrie y Gloria) solicitando el título de maestro de capilla de la Corte real de Polonia y del electorado de Sajonia, y asegurando que sería d’ig.to pura la composición de música de iglesia y de cámara. Después de sus enojosas experencias en Leipzig, no hay que descartar la idea de que B. no pretendiera tanto el título como el encargo de obras e incluso tal vez un contrato efectivo’ Esta hipótesis se refuerza además por el contenido de la parte de la Clayierübul2g publicada en 1735; contiene el Conciefto italiano y la , es decir, ejemplos típicos de los dos géneros esenciales de la música de corte moderna. Cuando B. obtuvo el título en 1736 -eI retraso se debía probablemente a los disturbios que agitaron Polonia tras el acceso al trono de Augusto III- este apoyo de la Corte le fue de cierta utilidad en la discrepancia que le oponía al nuevo rector de Sankt-Thomas, Johann August Ernesti. Este último había sucedido en 1734 a Gesner y, como representante lógico de los métodos pedagógicos >, prácticamente hostiles a la música, intentaba reducir las competencias del cantor en el interior de la escuela. En la obra de B. se puede señalar una segunda censura cuando llega a los 60 años. El impulso espontáneo de la creación parece dejar paso a la obligación de perfeccionar y terminar la obra ya existente. Así salieron a la luz las últimas versiones de las Pasiones, las Missae breyes (hacia 1740, la mayor parte son parodias), la segunda colección de El clavecín bien temperado (1742),los 18 corales (después de 1742, todos escritos según versiones de la época de Weimar), los corales (Schübler> (1746, transcripción para órgano de extractos de cantatas) y la terminación de la de 1733 en una misa completa (Misa en si menor, terminada en 1747-48). También los conciertos para clavecín ya citados (hacia 1738) pertenecen a esta época. Sin embargo, al lado de estas obras, las composiciones tardías, complejas y sobrias a la vez, llegan lentamente a la madurez: la 3.u parte de \a Clavier Übung (1739),\as Variaciones Gotttberg (1742),las Variaciones canónicas (1747),la Ofrenda musical (1747) y el Arte de la Fusa (1748-49) que, ya de una manera anacrónica, resumen una vez más la herencia contrapuntística del barroco. Del mismo modo, B. afirmó sus tendencias retrospectivas al afiliarse en 1747 a la de L. Chr. Mizler, una sociedad culta dedicada al estudio de la antigua concepción matemática de la música. Su capacidad creadora se vio estimulada una última vez en 1747, cuando en compañía de Wilhelm Friedemann se dirigió a la Corte de Prusia para visitar a su segundo hifo Philipp Emanuel, contratado como clavecinista de la Cámara, desde 1738. En esta ocasión pudo ser oído por Federico II y recibió elogios unánimes por sus dotes de improvisador. Pero, poco después de volver, se le declaró una enfermedad en los ojos (cataratas) que, en el espacio de dos años, iba a dejarle ciego. En 1749 se encontraba ya tan debilitado que no podía atender su servicio y la ciudad buscó un sucesor; J. G. Harrer mostró sus aptitudes el 8 de junio de 1749. Tras dos operaciones sin éxito realizadas en marzo y abril de 1750 por el oculista inglés Taylor, B. murió el 28 de julio de 1750, a los 65 años de edad. Fue inhumado tres días más tarde en el flanco sur de la iglesia de Sankt-Jean. Conocemos los rasgos de su cara por los dos retratos al óleo pintados en 1746 y 1748 por E. G. Haussmann, los únicos retratos realmente auténticos que nos han llegado. B. dejaba a su viuda con 4 hijos pequeños: Johann Christoph Friedrich (18 años) que acababa de entrar como músico de la Cámara en la Capilla de la Corte de Bückeburg, Johann Christian (14 años) de cuya 26 formación se encargó Philipp Emanuel, y dos hijas. El hijo mayor nacido del segundo matrimonio, Gottfried Heinrich (nacido en 1724) que al crecer se había convertido en retrasado mental fue educado en la casa de Elisabeth Juliane Friederike, que se había casado en 1749 con un alumno de 8.. J. Chr. Altnikol. Anna Magdalena siguió viviendo, en condiciones pre- carias, con sus dos hijas y con la hija mayor nacida del primer matrimonio de B., Catharina Dorothea, que no estaba casada, mantenida los últimos años con limosnas, murió 10 años después que su marido. La mayor parte de las obras dejada por B. lueron reparti- das entre los dos hijos mayores, Wilhelm Friedemann y Philipp Emanuel (el 3.o, Johann Gottlried Bern- hard, había muerto en 1739 después de una vida irregular). Sólo algunas fueron legadas a la viuda y a los hijos nacidos del segundo matrimonio. Los manuscritos originales que se conservan todavía, proceden en su mayoría de la herencia de Philipp Emanuel, algunos de la de Anna Magdalena y de Wilhelm Friedemann. La Biblioteca Nacional de Berlín (Este y Oeste) así como el Bach-Archiv de Leipzig conservan la mayor parte. Después de J. S. B., la herencia musi- cal de la familia fue mantenida durante una genera- ción por sus hijos Wilhelm Friedemann, Philipp Ema- nuel, Johan Christoph Friedrich y Johann Chistian, desapareciendo luego con eilos. BACH ‘t\{ l\la Johann Sebastian Bachr partitura autógrafa de Die Kunst der Fuge BWV 1 080 (1748-49), edición póstuma de I 750 coro, 2 cornos, 2 oboes, bajón, cuerda y bajo continuo; Mrsa (Kyrie y Gloria) en Ia mayor, BWV 234 (hacia 1740), soprano, contralto, bajo, coro, 2 flautas, cuerda y bajo continuo; Mroa (Kyrie y Gloria) en sol menor, BWV 235 (hacia 1726), contral- to, tenor, bajo, coro, 2 oboes, cuerda y bajo continuo; Mrsa (Kyriey Gloria) en sol nta¡;or, BWV 236 (hacia 1740), soprano, contralto, tenor, bajo, coro,2 oboes, cuerda y bajo continuo; Sanctus ett do mayor, BWV 237 (.1’123), coro,3 trompetas, timbales, 2 oboes, cuerda y bajo continuo; ,S¿rclrs ¿n re mayor, BWV 238 (1723), coro, corneta, cueÍda y bajo continuo; 3 Sanctus, BWY 239-241, arreglos de obras de otros autores; Chrisfe eleison, BWV 242, arreglo según Joh. Ludwig Bach.-g) Pasión según San Juan, BWV 245 (1724, varias versiones), soprano, contralto, tenor, bajo, coro,2 flautas, 2 oboes, oboe de amot, 2 oboes de caza, 2 violas de amor, viola de gamba, laúd, cuerda y bajo continuo; Pasión según San Mateo, BWY 244 (1729,2 versiones), soprano, contralto, tenor, bajo, doble coro: ler coro,4 voces,2 flaut¿s (2 flautas de pico),2 oboes (2 oboes de amor, 2 oboes de caza), viola de gamba, cuerda y bajo continuo con bajón; 2.o coro, 4 voces, 2 flautas, 2 oboes (2 oboes de amor), viola de gamba, cue¡da y bajo continuo con bajón; Pasión según San Marcos,BWY 241 (1731), perdi- da, parodia parcial de la Oda fúnebre, BWV 198, Lass, Fürs- t¡n…; Oratorio de Navidad, BWV 248, 6 cantatas para las fies- tas de Navidad (1734, en gran parte parodia de las cantatas de aniversario, BWV 213-15), soprano, contralto, tenor, bajo, coro, 3 trompetas, timbales, 2 cornos de caza,2 flautas, 2 oboes, 2 oboes de amor, 2 oboes de caza, cuerda y bajo continuo con bajón; Oraforio de Pascua, BWY 249 (.1725, parodia de la cantata 249 a (Entfliehet…) soprano, contralto, tenor, bajo, coro,3 trompetas. timbales,2 flautas de pico, 32 flauta, 2 oboes, oboe de amor, cuerda y bajo continuo con bajón; Oratorio de la Ascensión, BWV 11 (1735), véase la cantala Lobel Gott ¡n se¡nen Re¡chen. Guía de audición.-1. Música instrumental: a) Para órgano: Tocala yfuga en re menor, BWV 565; Tocata y.fuga , BWV 538; Fantasía y fuga en sol menor, BWV 542. b) Para clavecín: 6 pdtlitas, BWV 825-830; d/ clayecín bien femperado, (48 preludios y fugas), BWV 846-893, Concierto italiano,BWY 971.*2. Música paftr orquesta: 6 conciertos de Brandeburyo, BWV 1046-1051; 4 obenuras (.suttes orquestales), BWV 1066- 1069; 2 conciertos para víolín, BWV 1041, 1042; 2 conciertos para clavecín, BWV 1052, 1056.- 3. Música voc¿l: la Pasión según Son Mateo,BWY 244:,la Pasión según San Juan, BWV 245; Misa en si menoL tsWl/ 232: Orutoio de Navidad, BWl/ 248; cantatas, BWV 82, 106, 147 (esta última contiene el coral Jesús es mi alegría). La evolución musical de B. está unida a la lamilia de violinistas de pueblo y de organistas de la que procede, y a ese marco territorial de Sajonia-Turingia, cuna de la familia y cuyos límites apenas franqueará el propio B. Su vocación de músico, que era también la de sus hermanos y antepasados, fue desde el prin- cipio algo evidente y nunca debió hacer una elección. Había aceptado como una voluntad divina este mundo, jerarquizado y organizado como una corporación, en el que lo había situado su nacimiento y del que su profesión sacaba sus derechos y privilegios. En cuanto a los derechos de los otros. sobre todo los de los músicos que estaban bajo su dirección, B. los respeta- ba del mismo modo que defendía con obstinación las prerrogativas que le habían sido reconocidas por es- crito. El luteranismo ortodoxo de Alemania central, con su práctica musical profundamente enraizada en la escuela y en la iglesia, ofrecía un campo especial- mente favorable a los dones innatos de B. para la música sobria y espiritual. Las pequeñas cortes prin- cipescas, sólidamente instaladas en este orden, se es- forzaban por garantizar un equilibrio indispensable entre la música profana y la música religiosa y por dar a conocer las corrientes de estilo más modernas con la ayuda de su capilla, formada según los modelos franceses e italianos y destinada tanto a la música de Cámara como a la de iglesia. B. supo sacar partido de estas condiciones de trabajo con mucha energía. Siendo niño. B. recibió una sólida formación de base en el clavecín, órgano, violín y canto que podría permitirle pasar toda su vida como músico de ciudad o de corte, o como organista. Aparte de esa forma- ción. fue autodidacta. No tuvo nunca un verdadero profesor de composición pero asimiló este arte, como nos lo muestra la necrología, >. Hay que tomar estas palabras al pie de la letra. En la base de esta formación artística se sitúan las formas utiliza- das por los organistas contemporáneos de Alemania del sur y del norte: variación y arreglo de coral, toca- ta, preludio y fuga. Pronto hay que añadir los ejem- plos musicales franceses. El órgano y el clavecín son los instrumentos en los que culmina esta asimilación. Si se comparan con las obras de madurez, las prime- ras composiciones fechadas con exactitud, eI Capric- cio en si bemol mayor (), BWV 992, de 1704 y la 1.” ver- sión de la fuga para órgano en sol menor, BWV 535 a, escrita antes de 1707, muestran claramente a dónde lo han llevado el empleo de los modelos extranjeros y la reflexión constante sobre los medios y las posibili- dades técnicas. Intenta ampliar las lormas ya existen- tes por una tensión interna y, al mismo tiempo, unifi- carlas por medio de un trabajo temático estricto. Las primeras obras catecen de talla a pesar de la frescura de su invención. Las diferentes partes no derivan unas de otras, sino que, por el contrario, se yuxtaponen de una manera más o menos fortuita. Ninguna tensión prepara las modulaciones que son rápidamente esta- blecidas y eludidas de pronto. La mayor parte de los movimientos está dominada por el tono principal. Las frecuentes desviaciones armónicas producen una impresión de arbitrariedad y no dan origen a desarro- llos más amplios. En lugar de un trabajo temático en el que constantemente se introducen nuevos elemen- tos por medio del tema y de su contrapunto, en lugar de una progresión metódica, nos encontramos en las primeras obras en presencia de una yuxtaposición más bien formal de temas y de encadenamientos de secuencias. En las primeras piezas para órgano de la época de Weimar, B. supera por primera vez el estilo diversificado y lragmentado que aparece en la mayor parte de las obras de sus precursores alemanes. Los ejemplos italianos y flranceses, de una lactura muy BACH diferente. le ayudarán a encontrar una solución per- sonal. La frecuentación de los conciertos para instru- mento solista de Vivaldi desarrolla su gusto por las lormas grandes y por el carácter imperativo de su construcción armónica y temática. Aquí hay que ver también la fuente de sus temas largos y complejos, con los comienzos bien marcados. así como de su técnica del ritornello que asegura la unidad en los diferentes movimientos de conciertos y de cantatas. La música francesa olrece a B. el ejemplo de lormas coreográficas características, estilizadas en los distin- tos movimientos de danza de los ballets y de las ober- turas. La vida rítmica de su temas y contrapuntos se ha alimentado de esta fuente. Es importante señalar que estos impulsos no quedan limitados a la lorma de la que proceden, sino que están siempre asociados al talento de B. para las combinaciones temáticas. De este modo aplica a la fuga la construcción tonal dei concierto. La fuga, género exigente, forma totalmente equilibrada en la que las virtualidades contrapuntísti- cas de un tema son desarrolladas metódicamente en una escritura marcada por la tensión armónica, es obra de 8., a pesar de poseer una tradición de dos siglos. También le llegan influencias muy importantes de la ópera y de la cantata de cámara italianas. Según el eiemplo del concierto espiritual alemán, B. había se- guido escrupuiosamente en sus primeras cantatas (las de Mühlhausen) la construcción de los antiguos tex- tos de cantatas, compuestos por cortas citas bíblicas o por versículos de corales, y había yuxtapuesto en los estilos del motete y del arioso cierto número de pie- zas bastante breves. Sin embargo, el hecho de haber escrito obras tan emocionantes como eI Actus Tragi- crs, BWV 106. no le impedía dedicarse, a partir de las cantalas de Weimar del año 1714, a esta nueva forma de cantata que comprendía, sobre todo, melodías y recitativos al estilo de la ópera, y cuyos primeros ejem- plos poéticos los presentó en Alemania Erdmann Neu- meister. La lorma anterior, restringida pero de una efi- cacia segurq fue abandonada en provecho de la segunda que permitía en lo sucesivo basar un movimiento en una idea central y sacar de ella una emoción dominan- te. Siempre siguiendo el modelo italiano, B. esboza al mismo tiempo temas amplios y cantábiles. A forma importante, temas importantes, los temas de B. supe- ran rápidamente a los de sus contemporáneos por su amplitud, expresión y animación rítmicas. Si hay un rasgo propio de B. es su arte para elabo- rar formas conservando un único principio musical: cierto ritmo, una lrase melódica determinada, un es- quema estructural. Esto está ilustrado pol numerosos pasajes en ostinato o en quasi-ostinato encontrados de las primeras a las últimas obtas, por la preferencia mostrada desde el Orgelbüchlein por una melodía con- trapunteada con la ayuda de las mismas series de figuras y por la técnica de la permutación utilizada en la luga (cf. W. Neumann, B.s. Chorfuge) a partir de las cantatas de Mühlhausen. Esta técnica permite de- sarrollar un movimiento bastante largo únicamente a partir de las voces de un núcleo escrito en contrapun- to múltiple. A la fuerza intrínseca de la forma breve corresponde la arquitectura en la lorma grande. Estu- diando el de Ia Pasión según San Juan y el Credo de la Misa en si menor, Fr. Smend ha destacado 33 BACH claramente los medios cultos utilizados por B. para elaborar formas cíclicas de gran amplitud. A p;¡t; á; la mirad del período weimariano bo, lo ,.nó, “l estilo de B. está delerminado por una temática im_ portante, hábilmente transformada en una gran cons_ tru.cción formal; esta transformación imptiá toAo un trabajo temárico y conrrapuntísrico. Lai lor-ui. uii como las técnicas de escrilura, pueden variar _no dejarán de desarrollarse hasta en’las obras tardias_- pero el principio de base sigue siendo el mismo. Numerosas obras de B. nos han llegado en diferen_ tes versiones. Para é1. Ia obra de arte no Fue nunca algo acabado. intangible en su forma definitiva admi_ tida por el creador; por el contrario, ,i”rnpi” u.á alguna rranslormación o mejora que aportar. L.pri._ cía que siempre era posible urili zarla [ara orrás ññes. hacer de un concierto para violín ,n concierto pa-ü clavecín. de un movimiento de cantata un coral para órgano. Según una estimación actual, esta técniiíáLl arreglo desempeña en la obra de fi. un papet mai impofiante que err la de sus contemporáneos, “x.”ptuando tal vez a Haendel. También ñay que a¡a¿ir il procedimiento de la parodia, que B. utilizó frecuente_ mente: la transformación de una obra vocal por la incorporación de un nuevo texto. De “rt. rné¿o lu mús_ica podía quedar sin variación, ser más o -“rro. modificada para adaptarse al texto o, en algunos casoi” ser escrita de nuevo por completo. Éste piocedimieni to estaba justificado sobre todo por el deieo de volver aufllizar una obra destinada a una ocasión única. En distintos casos, por ejemplo las parodias de la Mis;;; si menor y de las Missae breves, B. ha procurado, con toda. probabilidad, agrupar de una manera más significativa piezas especialmente conseguidas. tal vez iara no dejarlas caer en el olvido. Se ionocen parodiu, profanas_ d_e obras profanas, parodias religiosas áé obras religiosas y parodias religiosas de obras profanas, pero hasta el momento no se ha podido descubrir ninguna parodia profana de una obra primitivamente religiosa. iSe puede deducir, por tanto, que para B., este procedimiento era irreveriible porqué él era ,tal vez contrario a la primacía de lo espiritual El problema sigue planteado (cf W. Neuminn, Uber Ausmass und Wesen des Bachschen parodieíarfah_ rens). La asociación de la música a nuevos textos era posible cuando el tono del texto seguía siendo el mismo en los dos casos, en el sentido de que apenas hay dilerencia entre el dolor profano y el dolor religioso, el amor profano y el amor diviÁo. La estética musical de la época está dominada por la teoría de las pasiones; en líneas generales, la mrlsi_ ca de. B. es un ejemplo. pero va máJ lejos; en segundo término, innumerables relaciones la unón a pi”o.u_ pasiones extramusicales. Estas relaciones se éstablecen con la ayuda del simbolismo musical (la reproducción del signo de la cruz en figura de nbtur,^po, ejemplo), de la alegoría de los números (10 mandamientos: 10 entradas), de la semántica bíblica de los números (la cilra 72 para el término iglesia) o de la transcripción de las letras del allabeto por medio de cifras del 1 al 24 (Bach:l4; cL sménd). A estos procedimientos hay que añadir otro. usado desde el s. xvr, que consiste en expresar situaciones precisas por musicales fijas, por analogía con ios > de la retórica. y sin embargo, son precisamente estos aspectos del genio de B, sólo accesibles al rnlctado. los que dan lugar la mayoría de las veces a falsas interpretaciones, aunque no quepa duda de que ts.. introdujo en sus obras semejantes felaciones simbólicas y exegéticas con intenciones *uv pr”.iái. . De la.alta estima en que B. tenía el aspiéto técnico de la música proceden sus concepciones de una posible pedagogra del arte. Personalménte no escribió ninguna obra. de enseñrnza: sus reflexiones sobre pro_ blemas teóricos han encontrado más bien ,n ,aarltudo directo en sus composiciones. Los títulos de sus grandes colecciones, desde el Orgelbüchtein, las In_ uenciones y El clayecín bien temperado hasta el Arte de la.Fuga, pasando por las diferentes partes de la Clavie- rübung, revelan bastante sus preocupaciones esenciales. _Según la antigua concepción que hacia ¿el ane un olrcto. ts. unió desde el principio la creación, los debe_ res de su puesto y los encargos. Las obras pára órgano nacen du¡ante los años en que es organista; el maestro de capilla de Ia Corle de Kóthen escribe conciertos u obras de música de cámara; el cantor de Sankt_ThomÁ escr¡be.canutas. Pero aparte de esto. se multiplicaron progresivamente las obras nacidas únicamente por el impulso interior y que no debían nada a un pr”rio o u un encargo. Este es el caso especialmente dé las obras (pedagógicas), al menos a páfti¡ de EI ctayecín biin temperado. A la larga, incluso las obras escritas para responder a los deberes de su cargo sólo saldrían a la luz si B. se sentía interiormente impulsado a escribirlas. No es posible explicar de otro modo las fluctuaciones de su capacidad creadora. Durante los años de Kóthen y los primeros años de Weimar, en los que las obras importantes se sucedieron a un ritmo rápido. hubo una clara concordancia entre las obligaciones de su cargo y los impulsos interiores. Más tarde, este entusiasmo creador se debilitó muy claramente. Sin embargo, B. siguió conservando la facultad de componer obras del mayor valor en un breve lapso de tiempo. Tal vez_un nuevo campo de acción, por ejemplo un puesto en Ia Corte de Dresde, hubiera podido revivir este entusiasmo creador. Y sin embargo, las grandes obras contrapuntísticas del último período nacieron únicamente de la resignación de Leipzig. Empiezan a aparecer después de una vuelta al (hacia i740) y conducen finalmente al Arte de la Fuga. . J. S. B. es más que cualquier otro músico, sigue vivo en nuestra época aunque en su obra culáiná la riqueza formal y la capacidad expresiva de la música barroca. Es el primer compositor alemán de talla europea. Sin embargo, esta cualidad sólo le fue reconocida varios decenios después de su muerte. En su época, su fama apenas iba más allá de las fronteras de Alemania, donde se admiraba más su interpretación en el órgano y sus dotes de improvisado que sus obras. Su capacidad creadora, qué no podían agotar sus simples funciones de cantor, superaba el entendimiento de sus contemporáneos e incluso les parecía importuna. La observación del burgomaestre dL Leipzig, según la cual la escuela necesitaba un canto¡ v no un maestro de capilla, es particularmente significativa al respecto. En cierta medida, la obra de B.-no encaja en su época. Se sirve de las formas tradicionales sin volverse hacia el pasado y utiliza elementos de estilo y técnicas de escritura modernos sin ser considerado él mismo como innovador y sin participar en la elaboración del estilo delicado y sensible. Vivaldi (7 años mayor que él), Telemann (4 años mayor), Rameau (2 años) y Haendel (contemporáneo exacto suyo) die- ron la impresión de ser unos compositores mucho más modernos que B. La música de la generación siguiente, que definió el gusto musical a partir de la década de 1730, le fue extraña, mucho más que a sus ilustres contemporáneos, y no se mostró dispuesto a salvar lo que lo separaba. El carácter distintivo de su música, comparada con la de sus contemporáneos, es ante todo el ser , no ser divertida difícilmente accesible, sino, por el contrario, difícil, estar dirigida al entendido y exigir un estudio serio. Estas cualidades, que fueron en vida un obstáculo para el reconocimiento de su genio, suscitaron el interés de los clásicos y de los románticos por él y han dado lugar, después, a juicios artísticos y científicos sobre su obra, renovados constantemente. A pesar de todo carecemos de informes precisos sobre su evolución artística y sobre la extensión exacta de su obra. Es imposible dar una idea, ni siquiera aproximativa, del número y género de las obras perdidas y saber si B. escribió en realidad 5 ciclos de cantatas o sólo los 3 ciclos que se conservan. Numerosas obras instrumentales no han podido ser datadas con precisión hasta hoy (el problema es menos delicado para las obras vocales). En lo que concierne a1 período de juventud, hay que tener siempre en cuenta un gran número de composiciones de autenticidad muy dudosa que nos dan provisionalmente una imagen alterada de la evolución artística de B. E incluso para las obras, cuya autenticidad y cronología claramente establecidas, proporcionan una base sólida a estudios estilísticos y estéticos, los resultados son frecuentemente aproximativos. Esta observación es particularmente válida para el importante y controvertido tema del simbolismo de los números y de la retórica musical. Del mismo modo, queda por establecer la extensión y el alcance del procedimiento paródico en la obra de B. Así pues, seguimos ignorando si la música fúnebre para la muerte del príncipe Leopoldo de AnhaltKóthen (BWV 244 a) procede de la Pasión según San Mateo, o viceversa. Por esta razón nuevos estudios podrían modificar rápidamente algunos detalles sobre la imagen que nos hemos formado de la obra de B.
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